"PAS DE DEUX" CON ISIS WIRTH

No importa que ames o no el ballet con la misma pasión de la escritora Isis Wirth. Leer “Después de Giselle” es una fiesta de los sentidos, a la vez que giramos sobre la idea de que “... el tiempo no existe sino a través del movimiento...”, un viaje histórico que nutre el conocimiento, y por ende el espíritu. Después de su lectura no sólo somos más cultos, sino también más libres para comprender qué sucede en un escenario más allá de la historia de una Giselle, de un Quijote, de una Coppélia o de una Carmen.

“Después de Giselle” es un libro de revelaciones. Cada página devela un secreto, aclara una duda, responde una interrogante; o, sencillamente, nos atrapa con analogías insospechadas, como cuando la autora analiza el lenguaje de Petipa y, con el atrevimiento que sólo una autoridad en el tema lo puede, ubica a Petipa en la antesala del arte cinematográfico, suavizándolo con ese elegante humor –tan cubano, por demás- que a ella le caracteriza: “... -es el momento en que se hacen conocidos los famosos 32 fouettés...”, refiriéndose a Petipa, para continuar que “...convirtieron a sus ballets en el antecedente de la MetroGoldwyn Mayer, con león incluido”.

Isis Wirth integra el equipo de críticos de la revista internacional Ballet2000. Reconocida mundialmente como prestigiosa crítica de ballet, es graduada de Historia del Arte de la Universidad de la Habana, fue guionista durante ocho años del programa semanal de la radio cubana “Ballet”, trabajó durante diez años en el Ballet Nacional de Cuba y, tras largos peregrinajes por el Medio Oriente, Ucrania, Centro América y toda Europa, reside en la actualidad en Munich, Alemania. También, diariamente nos hechiza desde su blog La Reina de la Noche.

En esta entrevista, Isis revela interesantes apuntes que le quedaron en el tintero, o que, quizás, la autora de “Después de Giselle” no incluyó en su libro, sólo sugirió, para dejar flotando ese velo que ella misma propone cuando analiza la obra de Ten Chi y concluye “...loado sea Dios por tal ambigüedad, pues sin ésta no hay arte”.

Hoy día es imposible separar tu nombre del ballet. ¿Cómo nació esta pasión, y cuándo la pasión se volvió tu vida, hasta llegar a un libro como “Después de Giselle”?

Cuando tenía cinco años, me llevaron a ver “Giselle”, en el Teatro García Lorca. Fue el deslumbramiento. Todavía la función no había comenzado, y ya observaba, maravillada, los pies de los bailarines por abajo del telón, antes de que éste abriera. Cuando ocurrió, ví un mundo irreal, al que yo quería pertenecer, pero que me sería inalcanzable. Los bailarines me parecieron seres fantásticos, no creía que existieran de verdad. Luego supe que este proceso de idealización suele ser común en muchos cuando uno se deslumbra con el ballet en edad temprana. Muy pronto, con nueve o diez años, me dije que lo único que quería ser era crítica de ballet.

Alicia Alonso, su esposo Pedro Simón e Isis.

El primer capítulo de tu libro, “Bailar al borde del abismo”, expresa tu admiración por la bailarina cubana Alicia Alonso. Sin embargo, trabajaste durante diez años con la directora, el ser humano, que es la misma Alicia Alonso. ¿Cómo fue tu relación con ella a nivel personal?

Alicia es una de las más grandes bailarinas de todos los tiempos, uno de esos fenómenos con los que Cuba sorprende. Ella entiende el ballet como nadie, es una artista rara. En su época, sentó pautas técnicas que entonces eran de cierto modo impensables, o desacostumbradas. Y todo con una perfección, una limpieza paradigmáticas. El espíritu del ballet es la quinta posición de las piernas, la de ella era tan única que podría decirse que nació “en quinta”. Alicia nunca se puso ningún límite. “La perfección no tiene límite”, decía.
Mi relación con ella fue excelente, aprendí mucho, y le agradezco. Es un ser de mucha vitalidad, energía indomable, una gran disciplina, inteligencia y curiosidad.

Siempre se ha dicho que Alicia Alonso es la más grande intérprete de Giselle. Sin embargo, en tu libro afirmas, y no precisamente en el capítulo dedicado a Giselle, al menos tan categóricamente, que fue “... Olga Spessítseva, la más grande Giselle de todos los tiempos...” ¿Contradices a la mayoría de la opinión especializada?

Fue Fernando Emery quien, refiriéndose a Alicia Alonso, dijo “ella nació para que Giselle no muera”; Peter Williams (en 1953), “la más grande interpretación de Giselle que el mundo haya conocido jamás”; Arnold Haskell (en 1967, en La Habana), “she is Giselle”, y “¿cómo puedes bailar Giselle si Giselle eres tú?”. La afirmación “es la más grande...” es peliaguda, en general, tratándose de cualquier arte. Mejor guardarse las espaldas con “una de las más grandes...”. En el caso del artículo donde digo eso de Olga Spessítseva, no me cuidé mis espaldas. El fantasma de Spessítseva, no obstante, continúa ahí. Cierto que murió loca como Giselle.

Luis XIV, el padre del ballet, es casi un personaje del libro. Le dedicas un capítulo, y en otros se menciona, se analiza, aparece de una manera u otra.

Es inevitable, sin él no estuviésemos hablando de este arte ahora. No es que considere que no se subraya suficientemente su importancia “paternal”, aun si ello podría ser, en efecto. O sea, que no lo hago para “rendirle justicia”, sino porque en el origen se encuentra el por qué de muchas cosas, como se sabe. He dedicado un cierto tiempo a investigar sobre el ballet en el período de Luis XIV, en la Biblioteca de la Ópera de París, y es asombroso como las problemáticas estéticas de entonces pudieran corresponder a las de hoy en día. Colateralmente al asunto que nos ocupa, la visión que propició Luis XIV entonces en otras artes, adquiere una importancia que si se observa con determinadas herramientas teóricas, pudiera arrojar una luz sorprendente...Y, sin duda, el personaje, el artista, me fascinan.

Sin embargo, en el capítulo dedicado a Pina Bausch, sugieres que el lenguaje del ballet es “un capricho de Luis XIV”.

Desde el punto de vista de la creación intelectual, sí, especialmente si lo abordamos en el sentido que hizo ver, nos guste o no, Pina Bausch: cuestionó el papel aislado del cuerpo como significante en el teatro. Pero esto es materia de especulación.

Un capítulo impactante es el que dedicas al Festival de Ballet de La Habana, al cual asististe en el 2004. ¿Qué anécdotas de ese viaje a Cuba te quedaron en el tintero?

¡El surrealismo tropical en acción! Me contaban que los artistas invitados que iban a presentarse en teatros del interior del país, mientras bailaban se iba la luz. O podían llegar a bailar, y ya no había luz. Una de las guaguas que los llevaba se rompió, y estuvo durante un buen espacio de tiempo si poder ser socorrida. Estaban preocupados, con razón, por los bailarines que debían estar aburriéndose mortalmente, además de su enojo. Pero cuando al fin llegó el transporte de socorro, se los encontraron bailando alegremente arriba del techo de la guagua, encantados de la vida. Es que van a Cuba como a un safari.

En el capítulo “El Ballet Nacional de Cuba: Votando con los pies”, tú afirmas que el arte del ballet “... es más elitista incluso que la misma ópera”. Sin embargo, en el vídeo de la presentación de “Después de Giselle”, en París, tú expresas lo contrario. ¿Has llegado a un acuerdo contigo misma?

¡Desde luego! A veces, no es “políticamente correcto” decir que el ballet es elitista, por determinadas razones. Te pongo un ejemplo: ir a una tienda de videos, y comparar los precios de los videos de ballet, o de ópera, con los otros. No sé en América, pero en Europa hay una gran diferencia. Atención, ello no quiere decir que pueda ser “elitista” según lo económico, pues el que quiera comprarse un video, o muchos, de ballet lo va a hacer, puede hacerlo. Es un asunto de elección. Del mismo modo, en casi todos los teatros del mundo, el público más fiel y conocedor, el que va con más asiduidad, suele ser, en una mayoría, el de menos medios. Pero, ¿qué capacidad tiene un teatro? Por ello, Maurice Béjart trató de llevarlo a los grandes públicos, en los estadios, y algo cambió.

Sin embargo, hay algo todavía más “elitista” que el ballet...la danza contemporánea. Por las características de su lenguaje, el ballet es es más expedito. La danza contemporánea, posee “construcciones personales” –las de los coreógrafos- que hacen la función de lenguaje, y son, por lo tanto, más variadas, numerosas. Y suele recurrir con gusto a ciertos retruécanos intelectuales.

¿Qué puedes decirnos de la función reciente que ofreció el Ballet Nacional de Cuba en Egipto? ¿Pudiste presenciarla? ¿Todavía el BNC es la gran compañía que fue sobre un escenario, artísticamente hablando?

No, no pude ir, y me hubiese gustado: ver ballet clásico al pie de las pirámides. Recuerdo que cuando fuí a Egipto, me admiré contemplando en las pinturas de los templos lo que podría ser un nexo de unión con el ballet. Por supuesto, no es de extrañar: los egipcios, vía los griegos, son los fundadores de mucho, y también la danza occidental comenzó por ahí.

El BNC posee excelentes bailarines, de un nivel técnico envidiable, son grandes “clásicos”, pero hoy en día, en el mundo del ballet, incluso el más “clásico”, no basta con ello: se exige y se requiere de una versatilidad, a tono con otras cosas. Por razones de aislamiento, por lo que dicta lo político, el BNC está desfasado.

Hoy se cumple un aniversario más de la muerte de Napoleón Bonaparte, la segunda pasión de tu vida... ¿o la primera...? También es conocido que eres Teniente de los Cazadores a Caballo de la Guardia Imperial Napoleónica. ¿Cómo fundes a Napoleón y al ballet, en tu vida cotidiana del siglo XXI?

Cierto, hoy es 5 de mayo. Bueno, ahí van, de la mano. Napoléon y el ballet, fácil, una cuestión de disciplina, diría. El ballet siempre está presente, es actual –no quiere decir que Napoleón no lo sea, sólo que de otra forma-, ahí está. A Napoleón, hay que ir a buscarlo a las batallas, que son un túnel del tiempo. He estado en Austerlitz (hoy en la República Checa), donde se reunieron 3600 soldados provenientes de todo el mundo (por cierto, el emperador Napoleón es un neoyorquino), pero entonces no entré en el campo de batalla. Luego, en Jena (Alemania), en Eylau, en Friedland (ambas hoy en Rusia), y estaba planificado asistir a finales de abril al sitio de Madrid (que antecede a, como saben, esos 2 y 3 de mayo que pintó Goya), pero la seguridad del rey Juan Carlos de España planteó no usar ni pólvora ni cañonazos. ¿Cómo se puede dar batalla sin esto?

Isis Wirth y Eufrates del Valle, Jena, Alemania.

(Fotomontaje: lola amargura)